Монтаж музыкальных фонограмм
Мария Соболева

Большинство слушателей имеет слабое представление о том, какую кропотливую работу нужно проделать, чтобы фонограмма зазвучала в том виде, в котором она появляется на пластинке, диске или ином носителе. Композитор формирует идею и отражает ее при помощи нотных знаков, исполнитель озвучивает идею так, как он ее понял, звукорежиссер фиксирует идею так, как он ее услышал, слушатель воспринимает идею так, как может. Согласитесь, много талантов требуется в этой цепочке для того, чтобы хотя бы часть гениального композиторского замысла была воспринята правильно. Мы много говорим о роли звукорежиссера на пути творческого замысла, но часто забываем о "бойцах невидимого фронта" - монтажерах. Ведь именно они "отделяют зерна от плевел", формируют из множества записанных фрагментов разного качества тот окончательный вариант, который попадает к слушателю.

Во время записи в студии исполнитель не всегда может с первого раза полностью реализовать свои творческие идеи, раскрыть замысел композитора. Порой приходится пробовать еще и еще, добиваясь наиболее удачного воплощения. Крупные произведения трудно охватить по форме, в технически сложных местах трудно сыграть идеально точно. На концерте все эти мелкие огрехи проходят незаметно, общее настроение маскирует некоторые неудачи. Но диск или пластинку можно слушать многократно, и почему бы не использовать шанс сыграть лучшее. В идеале художественной задачей монтажа является создание наиболее точного отображения композиторского и исполнительского замысла. Берутся самые удачные варианты и из них формируется окончательный, "идеальный".

В работе монтажеру требуется не так уж много профессиональных качеств. "Всего-навсего" фантастическое внимание - нельзя пропустить ни одной неверной ноты, ни одной фальшивой интонации; феноменальная память - порой нужно держать в голове несколько десятков вариантов, чтобы выбрать тот самый, лучший из лучших. И, быть может, самое главное: профессионализм и талант музыканта - иначе как понять, что хорошо, а что плохо?

Исторически сформировалось несколько видов творческого сотрудничества между звукорежиссерами и монтажерами.

Один из них - "бригада", в которой монтажер и звукорежиссер постоянно работают вместе, хорошо знают стиль и методы друг друга. При работе в таком союзе монтажер часто присутствует на записи, воспринимает идеи и стиль исполнения, задачи окончательной интерпретации. Тут звукорежиссер может полностью довериться своему монтажеру и включаться в процесс лишь в сложных и неоднозначных ситуациях, а также на окончательном этапе отслушивания готового мастера и принятия его исполнителем. Это стиль "мелодийной" работы, где звукорежиссеры с монтажерами часто работали в парах, образуя многолетние творческие союзы.

Другой вариант - это стиль работы, принятый на радио, когда монтажеры работают посменно по своему расписанию и часто даже не знают, что сегодня придется "клеить". В такой ситуации монтажер не может взять на себя полную ответственность за художественный результат, и на монтаж приходят звукорежиссеры, ответственные за данную работу. Многие монтажи проводятся под руководством исполнителей.

Сейчас уже почти никто не "режет ленту" на аналоговых магнитофонах, и осталось мало рабочих станций на основе формата U-matic или DAT-to-DAT. Компьютерные станции редакции звука прочно завоевали рынок бесчисленным количеством удобств и преимуществ. В описании технологии монтажа я постараюсь не привязываться к конкретной программе, которых сейчас множество. Как в любой творческой деятельности, на мой взгляд, важно не "чем" клеить, а "кто" клеит. Итак:

Отслушиваем материал

Как бы внимательно звукорежиссер не размечал партитуру в процессе записи, эти пометки на монтаже могут иметь лишь рекомендательный характер. Действительно, в психологически сложной и эмоционально напряженной обстановке записи, к пятнадцатому варианту трудно оценить достоинства первого, четвертого, девятого и т.д. Поэтому наиболее объективное мнение о достоинствах и недостатках всех вариантов может сложиться уже после записи, в процессе отслушивания. У каждого звукорежиссера со временем складывается своя уникальная система пометок в партитуре, и чем более она разнообразна, тем более информативна эта партитура для того, кто дальше с ней работает. Порой даже размер нарисованных минусов, плюсов, галочек, крючочков, аббревиатур и сокращений имеет большое значение в процессе выбора. При монтаже появляется новый слой пометок, при мастеринге - еще один. К концу работы партитура может выглядеть примерно так , как на рисунк е1.

Не собираюсь навязывать свою систему, могу лишь дать несколько рекомендаций, которые помогут вам ориентироваться в собственной партитуре.

Во-первых, всегда помечайте начала и концы вариантов и дописок. Выберите для начал и концов свои уникальные значки, которые больше никогда и нигде не будут вами использоваться. Тогда вы всегда будете видеть в вашей партитуре, сколько вариантов данного музыкального раздела у вас есть для отслушивания и никогда не потеряете в этом объеме звуков ни одной ценной ноты.

Во вторых, если вы работаете не с уникальной библиотечной партитурой, а с её копией, то очень удобно отделять пометки, сделанные на записи и монтаже, разным цветом. Ценность пометок, сделанных на записи, состоит в том, что в них порой более правильно отражено общее впечатление от формы и эмоционального воздействия музыки. На монтаже вы можете более тщательно относиться к каждому звуку, но порой закапываетесь в мелочах, уши "замыливаются", и есть опасность потерять главное.

Вводить материал в компьютер можно по-разному. Например, записывать все варианты одного произведения (или части, или всей программы) в один файл. Потом использовать его как источник (source), копируя из него выбранные фрагменты в мастер-фонограмму (destination). Но при большом количестве вариантов такая технология может оказаться громоздкой и неудобной. Ведь для того, чтобы отслушать одинаковые места из разных вариантов, вам нужно будет постоянно заниматься поисками нужного фрагмента в разных местах фонограммы source, или ставить большое количество цифровых или текстовых маркеров для более быстрого поиска. В некоторых случаях наоборот, работа только с двумя фонограммами - source и destination - может оказаться более удобной и наглядной.

Другой способ работы - можно записывать в компьютер каждый вариант в отдельный файл со своим названием, и потом иметь дело с большим количеством фонограмм на рабочем столе. Здесь вы потеряете больше времени на нажимание кнопок "запись" и "стоп" и присвоение имен (тоже желательно не запутаться), но сможете моментально, щелчком мыши, переключаться на разные варианты, чем облегчите себе работу по сравнению фонограмм, особенно если вариантов настолько много, что их трудно запоминать.

При хорошем навыке, тренированной памяти и быстрой реакции можно отслушивать материал в процессе записи в компьютер. Тогда вы сразу "убиваете двух зайцев" - останется только склеить. Но в трудных работах этого не будет достаточно. Что-то надо переслушать, что-то сравнить, а остановить нельзя - идет перезапись.

Итак, материал в компьютере, партитура перед глазами. Дальше мы можем пойти двумя путями. Иногда удобнее разделить процесс: сначала отслушать все и разметить партитуру, и только потом клеить. Плюсы такого способа - внимание не разбрасывается на разные задачи, и концентрируется сначала только на музыкальном содержании фрагментов, а потом - только на собственно склейках. Так легче запомнить, что было на предыдущей странице или строчке, и вы не потеряете музыкальную мысль.

Но есть и минус - сложно сразу понять, как сойдутся фрагменты разных вариантов, ведь исполнитель мог сыграть чуть иначе - громче, тише, быстрее, медленнее, импульсивнее, спокойнее и пр. Всё это может и не броситься в глаза при отслушивании. Мы так внимательно разметили материал, склеили, и оказалось, что наш вариант исполнения "дергается" из-за разных темпов, или странных акцентов, или звуковых провалов, не сходятся тянущиеся ноты, теряется смысловая интонация слов. Вдруг после грандиозного развития кульминация оказывается "хилой" или движение затормозилось в самом драматичном месте. Приходится идти по второму кругу - что-то дослушивать, искать другие варианты монтажа.

Другой путь - отслушать небольшой раздел, сразу склеить, убедиться в том, что все подходит друг другу, и идти дальше. Плюс - сразу контролируется совместимость вариантов, концентрируется внимание на данной строчке, теме, странице, гибко подбираются оптимальные решения. Минусы - отвлекая внимание на разные задачи, мы теряем в скорости: пока делали склейку, забыли, как звучали остальные варианты.

Совет: даже если вы отслушиваете и клеите одновременно, обязательно отмечайте в нотах точные места склеек, использованные фрагменты и особенности склейки (коррекция по уровню, темпу, тональности). Эти пометки могут очень пригодиться, если понадобится что-нибудь заменить или поправить в дальнейшем.

Итак, материал отобран, партитура размечена. Следующим важным этапом является

Выбор места склейки

Самые простые склейки, конечно, делаются в паузах. Атаку звука хорошо видно, выделяем нужный фрагмент в фонограмме source (откуда) и копируем его в фонограмму destination.

С такими склейками проблем возникнуть не должно, главное - следить за тем, чтобы при склейке не "откусить" атаку звука. Всем известно, что атака является одной из важнейших характеристик тембра, и многие инструменты с "подрезанной" атакой не опознаются правильно слуховой системой. Если пауза destination заполнена отзвуком от предыдущего аккорда, а на фонограмме source этот отзвук отсутствует, то такая склейка не получится. Отзвук будет резко обрываться и монтаж станет заметным. Если вступает инструмент с острой атакой или мощным forte, то исчезновение отзвука может замаскироваться. Но если дальше инструменты с мягкой атакой должны заиграть "божественное" piano, то склейку не спрятать.

Обратный вариант - наличие отзвука на фонограмме source и его отсутствие в destination приведет к тому, что в момент склейки у вас будут появляться странные призвуки, следующий после склейки звук покажется "грязным". Именно для того, чтобы склейки сходились (были незаметными), звукорежиссеры всегда делают дописки "с захлестом", то есть исполнитель начинает играть чуть раньше, чтобы к моменту будущей склейки сформировался такой же отзвук, как и в основном варианте.

Сложно посоветовать, где именно клеить, но вот некоторые рекомендации:

1. Самыми удобными для монтажа являются (помимо пауз) места смен фактуры, темпа, тембра, нюанса, границы разделов.

2. Монтируя инструменты с острой атакой, удобнее подбирать место прямо "под звук", а склейку сделать достаточно короткой. Если звучат инструменты с мягкой атакой, то место выбирается до начала или в середине атаки. В первом случае атака будет из нового варианта, но тогда переход получится в паузе между звуками, в быстрой музыке - иногда с захватом предыдущего. Если мы выбрали последний вариант, то приходится отступать примерно на половину атаки до sustain (стационарной части звука), и склейку делать гораздо длиннее. И тогда мы оставляем атаку из предыдущего варианта, а переход делаем уже на sustain. На мягких оркестровых переходах или тянущихся звуках длина склейки может доходить до нескольких секунд.

3. Трудно склеить в месте, где хотя бы один из голосов тянется. Музыканту обычно сложно в двух разных вариантах сыграть тянущийся голос с одинаковой громкостью и в одинаковом балансе с другими инструментами, а привести его в той же фазе к моменту склейки практически невозможно. Склейка в таком месте может звучать, как будто музыкант повторил ту же ноту, вместо того, что бы держать ее, или вдруг заиграл тише.

4. Очень трудно клеить на тянущихся низких звуках (виолончель, контрабас, валторна, басы рояля и, конечно, орган). Физика таких звуков - тема для отдельной статьи, а выбрать место и режим, при котором склейка не будет "стучать", бывает сложно и не всегда удается.

5. В вокальной или хоровой музыке, если приходится делать склейку посередине слова, то лучше выбрать место под гласную букву, следующую за согласной (исключая шипящие, в которых склейка после согласной реже бывает удачной, тут лучше клеить под начало или посередине шипящего звука). На рисунке отчетливо виден маленький и короткий звук "т" и большой и длинный звук "у" в слове "Tuba" ("Tuba Mirum"). Здесь гласная буква гораздо лучше замаскирует склейку, тогда как на согласной может остаться слышимой "грязь" от предыдущего звука.

Редактирование склейки

Большинство компьютерных программ предлагают пользователю определенный набор возможностей для редактирования склейки. Одним из важнейших параметров является длина склейки. Он определяет, сколько времени склеиваемые варианты будут звучать вместе, "кроссфейдом": один - уходя, другой - появляясь. Инструменты с острой атакой звука, как было уже сказано, лучше монтировать короткими склейками (от 10 до 100 мс) - атаки хорошо видны и слышны, и сами собой будут маскировать места склеек. Длинная склейка в такой музыке смажет атаку звука и изменит его тембр, порой до неузнаваемости. В паузах, на отзвуках, на тянущихся нотах, мягких атаках лучше пользоваться большими длинами склеек (от 100 мс) - тогда место склейки маскируется плавным переходом из одного варианта в другой.

Другой параметр - форма склейки. Он описывает функцию, по которой музыкальные фрагменты будут смешиваться в момент склейки. Как правило, программа предлагает линейную склейку, склейку в форме синуса, косинуса или экспоненты. Некоторые программы позволяют создавать свою собственную форму. Тут придется выбирать эмпирически. Могу лишь заметить, что для коротких склеек этот параметр часто не имеет большого значения, а для длинных - косинусоидальная форма в большинстве случаев дает наиболее ровный переход. В трудных, неудобных для монтажа местах все параметры склейки придется терпеливо подбирать по ситуации.

Следующий параметр - сдвиг места склейки. Даже если вы очень внимательно поставили курсоры при копировании фрагментов, склейка может получиться не очень удачной, особенно в музыке с мягкими атаками звуков, где сам момент атаки не всегда можно хорошо разглядеть. Тогда в окне редакции склейки можно сдвинуть места и для destination и для source в более удачные точки. Этим параметром порой приходится на слух подбирать наиболее подходящие фазы для склеиваемых звуков, или подбирать момент перехода, чтобы сохранить ритм музыкального фрагмента, избежать задержек или "набеганий" звуков один на другой.

Многие программы также позволяют изменять уровень фрагментов в момент склейки. Трудно ожидать от исполнителя, что он сможет сыграть дописку с абсолютно той же громкостью, что и идентичное место в основном варианте. И если не иметь возможности подгонять фрагменты по громкости, то запись может "оживиться" новыми оттенками в самых неожиданных местах (местах склеек) и единство исполнения может быть утеряно.